Dari Generasi Kelima hingga Generasi Keenam – Satu Wawancara dengan Zhang Yimou

Raise The Red Lantern (1991)

Warna merah menjadi tanda tangan kepada kebanyakan filem-filem Zhang Yimou: merah betari (Red Sorghum), merah sutera (Ju Dou), merah lantera (Raise the Red Lantern), merah kemeja (The Story of Qiu Ju), dan sebagainya lagi. Setiap satunya sensual dan simbolik. Teater klasik China sarat dengan simbol-simbol warna: wajah berona merah melambangkan kesetiaan; bercalit hitam melambangkan keperkasaan; dan yang putih keputihan, adalah lambang kejahatan. China baharu mewarisi sebahagian simbol warna lama dan menciptakan sistem simbol warna baru, di antaranya yang paling penting adalah warna merah. Ianya adalah warna revolusi: bendera merah, buku merah, Pengawal Merah (Red Guards), dan sudah tentu mentari merah, yang mana merupakan simbol kepada Pengerusi Mao. Namun apa maksud warna merah Zhang Yimou?

Sesetengah komentator menyamakan latar mentari merah pada penghujung filem Red Sorghum sebagai bendera kebangsaan Jepun; yang lain merasakan lantera merah dalam Raise the Red Lantern memperlihatkan dominasi seksual dan patriaki pemerintah kuku besi – tetapi latar mentari tersebut turut digunakan untuk menukilkan elegi (nota penterjemah: elegi adalah puisi atau nyanyian untuk mengekspresikan kesedihan buat seseorang yang telah pergi) tentang heroin yang terkorban dan lantera merah mungkin juga membawa konotasi penyermpurnaan hasrat gundik tersebut. Warna merah Zhang Yimou, seperti mana simbol-simbolnya yang lain, menolak interpretasi yang sempit, kerana ianya pada mulanya adalah warisan dan penentangan terhadap tradisi. Merah bukan lagi semudah warna perayaan di dalam China lama atau warna revolusi di dalam China baru; bukan juga warna yang punya niat jahat. Mungkin ianya patut dianggap sebagai suasana hati. Macam yang Zhang Yimou pernah kata, “Kita bangsa Cina sudah terlalu moderat, terlalu berselindung….ladang betari merah yang tidak bersempadan merangsangkan keterujaan pancaindera…ianya mendorong semangat yang tak terbendung untuk hidup.”

Semangat untuk hidup dikawal di China, satu fakta yang Zhang Yimou sendiri arif benar. Dia melalui zaman kanak-kanak yang sengsara; ayahnya seorang pegawai Kebangsaan, dengan demikian “elemen buruk”; maknya seorang doktor perubatan, bukan juga satu benda yang elok. Bila Revolusi Kebudayaan mula meletus, dia dihantar ke desa untuk “dididik kembali” oleh golongan petani. Kemudian dia menjadi porter. Merah baginya adalah warna penting kehidupan – baik secara simbolik, realistik, dan artistik. Sementara dia masih menahan lapar dan dahaga, Zhang Yimou menjual darahnya untuk membeli kameranya yang pertama. Gambar yang dia tangkap dengan kamera itulah memberinya peluang untuk mempelajari sinematografi di Akademi Filem Beijing pada tahun 1978.

Selepas graduasi, Zhang Yimou dikenali sebagai jurukamera yang terhandal di China; Yellow Earth (1984) adalah filem yang dibikin bersama pengarah yang juga dari Generasi Kelima, Chen Kaige, menang sebelas anugerah antarabangsa. Pada tahun 1986, dia melakonkan watak sebagai seorang petani dalam filem Wu Tianming iaitu Old Well, yang mana dia dianugerahkan pelakon terbaik pada Festival Filem Antarabangsa Tokyo 1987 dan juga diberi peluang untuk mengarahkan filemnya sendiri. Debut pengarahannya, Red Sorghum, dianugerahkan Golden Bear pada Festival Filem Berlin 1988. Dua tahun kemudiannya, filemnya yang berjudul Ju Dou menang Luis Bunuel Award di Festival Filem Cannes. Pada Festival Filem Venice 1992, dengan filem The Story of Qiu Ju, Zhang Yimou menerima anugerah Golden Lion. Sejak dari filem Yellow Earth, filem-filem Zhang Yimou telah menerima lebih dari 40 anugerah. Karya terbarunya, Not One Less (Yige ye buneng shao), mengisahkan tentang usaha gigih seorang guru muda untuk mencegah anak muridnya dari ponteng sekolah di sebuah sekolah kampung  miskin, mengambil hadiah tertinggi pada Festival Filem Venice 1999. Ini adalah filem yang sama yang disalahfahami oleh ahli jawatankuasa Festival Filem Cannes yang menyebabkan Zhang Yimou menarik diri dari festival tersebut. Jika kita sedar tentang penapisan filem pasca Tiananmen Square yang masih membelenggu pengarah-pengarah filem China, kita bukan sahaja akan menghargai bakat artistik Zhang tetapi juga bakatnya sebagai strategis politik.

Tak ada filem China komtemporari yang bebas daripada mesej-mesej politik. Samada ianya dipaksakan oleh autoriti atau pun dari artis itu sendiri. Bagi sesiapa yang tertarik kepada mesej jenis ini, warna merah Zhang memberi anda sesuatu. Tapi, kontra dengan apa yang kebanyakan pengkritik cakap, ianya tidak lah semata-mata politikal. Lelah dengan teori dan praktis Pengerusi Mao tentang ‘perjuangan kelas’, kesemua pengarah Generasi Kelima cuba untuk tidak terlalu menonjolkan tema politik mereka. Merah Zhang Yimou adalah satu peringatan kepada kebebasan, keriangan, serta aspirasi dan kehendak asas manusia, yang mana telah dihalang oleh Confusionisme dan Komunisme.

Kebanyakan filem-filem Zhang Yimou berkisarkan kepada masyarakat yang tertindas serta golongan pemberontak. Red Sorghum mengagungkan isu kahwin lari di antara isteri seorang pembuat wain dengan pembawa sedan; Ju Dou memberi sokongan kepada hubungan sulit di antara pekerja dan isteri bosnya; Raise the Red Lantern pula menyebelahi empat orang gundik dan melayan suami mereka sebagai musuh; The Story of Qiu Ju pula memuji ketabahan seorang petani wanita biasa untuk menyaman ketua kampungnya; To Live menggambarkan penderitaan keluarga yang terjebak dalam kancah perlawanan kuasa antara Komunis dan Nationalis; Shanghai Triad pula bersimpati dengan hidup seorang penyanyi yang dikawal oleh sng hartawan dalam dunia pra-revolusioner Shanghai. Dan Keep Cool (Youhua haohao shuo) 1996 berempati dengan mereka yang gagal dalam percintaan dan kerjaya di tengah dunia komersial Beijing pada tahun 1990-an.

Ianya tidaklah mengejutkan bahawa sebahagian dari filem-filem Zhang masih lagi diharamkan di China. Dibungkus dengan teori sosial realisme, sesetengah kritikus China mengecam karyanya yang dianggap “sejarah yang tidak tepat”. Walaupun kritikan mereka yang sebenarnya tertumpu kepada pengolahan kemanusiaan yang tidak ortodoks ketimbang refleksinya terhadap sejarah yang tidak benar, pemerhatian historikal pengkritik tersebut agak tepat; tidak kira sebanyak mana gundik yang dimiliki oleh tuan tanah, dia tidak akan mengangkat lantera merah untuk memberitahu gundik mana yang dia lebih gemari pada malam-malam tertentu. Lantera merah hanya dijulang apabila dia dihargai oleh maharaja sebagai penjaga moral. Apa yang Zhang Yimou cuba julang bukanlah sejarah ortodoks, dan sudah pasti bukan keunggulan pegawai kerajaan/diraja, tetapi kemanusiaan yang terperangkap pada sudut sejarah. Kalau filem-filemnya tidak tepat fakta sejarahnya, ia masih lagi benar secara universalnya, kerana di dalamnya kita jumpa patos yang sama, seperti, Oedipus Rex, Ghosts, dan Desire Under the Elms. Dalam wawancara berikutnya, Zhang Yimou menolak untuk diletakkan ke dalam sekolah (pemikiran/ideologi) tertentu, tapi dia mengaku stail-nya adalah karakteristik China Utara.“Saya suka benda yang berdaya tinggi dan tajam,” terang beliau. Kuat dan tajam, seperti warna merah di dalam filem-filemnya.

Filem-filem awal anda adalah pemberontakan terhadap bentuk dan isi. Adakah benar bahawa pemberontakan itu lebih terhadap kepada tiga benda ini: hipokrit dakyah politik, filem-filem komtemporari yang tidak bermutu, dan budaya tradisional?

Benda ini tak jelas sangat. Untuk berlaku jujur dengan anda, kami para seniman tidak lah ambil kisah sangat tentang hal-hal yang teoretikal. Bila kami mula membikin filem sepuluh tahun sebelum ini, kami memang nak memberontak .Pengingkaran terhadap generasi lama adalah dengan lahirnya generasi baru. Pemberontakan orang-orang muda yang sama juga berlaku pada kesemua cabang kehidupan yang lain. Ini juga benar untuk Generasi Keenam. Ianya tidak jelas samada pemberontakan itu adalah terhadap politik, atau bentuk seni, atau isi seni, atau generasi lama, atau estetika tradisional. Dalam seni, dorongan kreativiti memainkan peranan penting kalau nak dibandingkan dengan teori. Dan untuk pemberontakan, jujurnya, saya tak ada sebarang target teoretikal.

Di antara kesemua pengarah Generasi Kelima, anda lah yang paling kurang didaktik. Chen Kaige dan Tian Zhuangzhuan pula relatifnya lebih filosofikal.

Ini kerana saya mempunyai fahaman saya sendiri tentang asal-usul filem. Saya fikir filem berasal dari pelbagai pertunjukan rakyat.Ianya patut menjadi kebiasaan dan popular. Saya tak fikir filem harus mengendong terlalu banyak teori. Tambahan, ia bukannya falsafah atau konsep untuk diajar di kelas.

Kendatipun, bila membikin Yellow Earth sebagai seorang jurukamera, saya terpaksa menolong Chen Kaige merealisasikan subjeknya, bila membikin sendiri Red Sorghum, saya lebih suka ia dapat membelai emosi. Idea sang seniman patut difahami secara alamiahnya melalui emosi. Saya fikir subjek persoalan dalam filem patut sederhana. Setelah ia dipermudahkan, setelah fikiran diringkaskan, kemampuan dan kekuatan emosi (dalam filem) boleh diperkukuhkan. Kalau subjek persoalan dan emosi terlalu komplikated, emosi pastikan akan menjadi lemah. Ia seperti menulis esei dengan simbol abstrak. Ianya filem yang berlainan .Ada filem yang seperti itu, tapi saya tak suka. Kaige lebih suka tema yang dapat memerah otak. Saya suka citarasa rakyat kebanyakan, tema emosi. Perbezaan ini mungkin ada kaitan dengan personaliti kami.

Sinematografi anda memberikan sumbangan yang sangat besar terhadap kejayaan filem Yellow Earth…..

Waktu kita membikin filem, tak boleh ada krew yang tertinggal. Saya faham stail Chen Kaige. Kami berkawan baik dan faham antara satu sama lain. Saya tahu dia mahu menggambarkan falsafahnya yang luhur. Anda boleh anggap Yellow Earth sebagai sebuah filem non-realistik, sebuah filem auteur. Jika saya tahu pengarah mahu membuat filem auteur, saya akan melakar ideanya melalui kamera saya.

Anda selalu menggunakan syot-syot ekstrem. Anda kata, bila membuat One and Eight (Yige he bage), yang anda tak akan mengulang syot yang telah diguna pakai oleh jurukamera lain. Anda secara sedarnya menggunakan teknik untuk mencipta estetika. Tidak kah itu juga satu pemberontakan?

Jenis pemberontakan macam tu ada target komtemporarinya, tapi tak akan kekal lama. Itulah saatnya bila Gang of Four digulingkan. Filem-filem China terlalu rigid; mereka tak boleh lari dari bayangan taboo sebelumnya. Kerana itulah, hal-hal yang mudah pun seperti bentuk eskpresi filem dan macam mana nak buat filem, sangat bersifat kedoktrinan dan penuh dengan idea yang rigid, apa yang kami fikirkan sebagai sudah usang dan bebal. Maka One and Eight adalah pemberontakan terhadap kebodohan seperti itu, terhadap kepura-puraan, kepalsuan dan artifisial. Tapi pemberontakan jenis yang terarah terhadap satu-satu fenomena yang spesifik itu sangat jarang terjadi di China sekarang. Pemberontakan tak lagi jadi matlamat, tapi hanya sekadar cerita atau tema.

Kami mencari cara yang sesuai untuk bercerita mengikut subjek. Dalam erti kata lain, apa yang terjadi di China sekarang bukanlah pemberontakan yang bertujuan untuk menyasar bentuk tertentu. Sebenarnya, One and Eight tu bukanlah dalam sangat falsafahnya pun, naratifnya taklah asli sangat, dan karakterisasinya biasa sahaja. Ianya satu pemberontakan sederhana dalam bentuk filem.

Bila Chen Kaige mengadaptasi Ming ruo qinxian untuk filemnya Life on a String, saya rasa falsafahnya membayangi cerita. Dia macam menyedarinya selepas itu melalui filem Farewell My Concubine. Tapi Tempress Moon….?

Kami semua sukakan Farewell My Concubine. Bila membuat Temptress Moon, Kaige ditemual oleh seorang wartawan dan dia mengatakan Temptress Moon akan jadi lebih baik. Bagi saya pula, rasa yang Temptress Moon kembali semula ke cara degil beliau yang lama tu. Saya tak berapa pasti kualiti filem terbarunya, The First Emperor (Jin Ke ci Qin). Mungkin ini lah Kaige; ini dunia filem dia sendiri.

Setelah semua perubahan ini, adakah Generasi Kelima masih lagi satu kumpulan?

Tak, tak lagi.

Ikut sejarahnya, apakah kejayaan Generasi Kelima. Adakah ianya semata-mata satu peluang perintisan?

Saya fikir macam tu. Dari perspektif pragmatik, peluang perintisan ini menarik banyak minat penonton. Dari perspektif estektika ataupun filem secara murninya, kejayaan kami juga satu peluang perintisan. Kami anggap ianya sekarang dah ketinggalan zaman – yang kita boleh tengok filem-filem asing di mana-mana saja sekarang ni (termasuk ribuan video cetak rompak). Tapi pada tahun tersebut, dalam tahun 1980, maklumat tak bergerak pantas; Kerana itulah, secara umumnya, orang-orang China ni boleh tahan jumudnya juga. Kalau benda yang sama berlaku pada China sekarang ni, tentu impak peluang perintisan tak rasa sangat. Kalau sebuah filem keluar kelmarin, hari ni semua orang dah boleh tengok. Boleh yang lain melampaui benda ini?

Kalau nak dibandingkan dengan filem-filem asing, apa pendapat tentang filem-filem China sekarang ni?

Saya rasa pengarah-pengarah filem Cina sekarang kena berkerja keras, kalau tak, kita akan jauh ketinggalan ke belakang. Tahun 1990 terutamanya, filem-filem Asia sangat hebat. Filem yang dibikin di Iran, Jepun dan Korea boleh dibanggakan. Saya sukakan filem-filem Iran terutamanya. Kita juga patut masukkan filem-filem yang dibuat di Hong Kong dan Taiwan. Sebelum ini kita pandang rendah pada filem Taiwan. Sekarang situasi jauh berbeza. Ang Lee dan John Woo dah buat filem di Hollywood. Filem-filem Wong Kar Wai juga mempunyai kekuatan artistik.

Macam mana sekali pun, pengarah di tanah besar Cina tak boleh bongkak lagi, kita tak boleh yakin mengatakan yang kita ini adalah representatif kepada Sinema Asia atau sinema Oriental. Tambahan, semua benda bergerak pantas sekarang ini dan mengarah filem di Cina menjadi semakin sukar. Sebagai contoh, generasi Kelima tak boleh kejar, mereka tak ada karya yang cemerlang. Lebih memburukkan keadaan, situasi ekonomi dan politik China makin teruk. Jadi, semua pengarah Cina, muda dan tua, wajib untuk lebih berusaha. Kalau tak, kegemilangan hanya akan tenggelam pada masa silam. Kami akan dilupakan nanti. Tentu kadang-kadang ada karya yang bagus, tapi kami tak akan diperkatakan lagi, kami tak akan menjadi tumpuan perhatian.

Kita boleh anggap yang sekarang ini anda perlu menimbangkan pasaran seperti juga seni, anda masih memberikan sesuatu yang original dalam setiap filem baru anda. Adakah betul yang selepas setiap filem siap, anda selalu mahu mencergaskan diri anda dengan stail baru pada filem seterusnya?

Mungkin betul. Antara banyak banyak Generasi Kelima, stail saya yang paling banyak berubah. Filem-filem saya memang tak ada kaitan antara satu sama lain. Ia mengambil pelbagai sisi. Ia kurang stail yang konsisten. Kaige lebih konsisten; dia mencari ketertiban dan filosofikal; syot-syotnya dibikin untuk bertahan lama. Relatifnya, idea Zhuangzhuang lebih kabur. Saya sendiri suka bereksperimen dengan macam-macam benda. Kadang-kadang sedikit perubahan kecil dalam stail buat saya teruja.

Semua perubahan ini menjadikan stail peribadi anda lebih samar. Atas sebab ini, sesetengah pengkritik asing mendapati ianya sukar untuk menjejaki stail anda; mungkin kritikus tempatan pun sama?

Susah nak kelompokkan saya ke dalam satu paten yang standard. Mungkin untuk dua filem saya boleh lah, tapi yang ketiga tidak. Pengkritik di China pun sama. Mereka kata filem Keep Cool itu membingungkan mereka. Tak ada siapa yang dapat faham. Keep Cool mungkin filem yang paling banyak diperbualkan di Cina, dengan macam-macam pendapat. Sebenarnya, saya suka situasi ini. Saya suka keadaan jadi kecoh sikit. Untuk saya, keterujaan ini lebih menyeronokkan kalau nak dibandingkan dengan menerima pujian dari penonton.

Ada yang kata anda tidak boleh memfilemkan kehidupan urban. Adakah Keep Cool merupakan jawapan kepada mereka?

Tak juga. Ada cakap cakap yang mengatakan ketidakbolehan saya untuk membuat filem tentang kehidupan urban sebelum ini. Dengan filem ini saya hanya mahu berkontradik dengan diri saya, untuk meluaskan fleksibiliti saya. Satu cabaran untuk bertukar dari desa ke bandar, dari stail epik kepada stail MTV, relaks, dan bermain-main. Kalau saya membuat satu lagi filem tentang kehidupan bandar, ianya pasti berbeza dengan Keep Cool.

Keep Cool sangat laku di sini, tapi tidak di peringkat antarabangsa. Sudah tentu, (salah satu sebabnya) strategi promosi yang tidak efisyen. Ia tak laku sangat berbanding filem saya sebelumnya, dan review antarabangsa pun tidaklah menggalakkan sangat. Ini semestinya satu risiko, saya menyedarinya kebanyakan syarikat perfileman asing datang untuk melihatnya. Macam jual cloisonné, untuk beberapa lama, sepuluh pedati penuh dengan cloisonné terjamin akan ada pasaran untuk muatan sepuluh pedati. Jika anda tiba-tiba menggantikan cloisonné dengan cawan teh lakuer, pedagang tak akan berani untuk membelinya. “Ok, tinggalkan barang tu buat sementara waktu.” Maka, urusan jual beli tak akan berjalan. Di kebanyakan negara, penonton langsung tidak mendapat peluang untuk menontonnya, kerana tak ada yang mahu membelinya. “Sebab filem ini diarahkan oleh Zhang Yimou,” peniaga asing akan fikir, “saya tak patut tawarkan harga yang rendah kerana saya tidak mahu dianggap tidak menghormatinya. Tapi jika anda mahu saya membayar harga yang sama seperti mana filemnya sebelum ini, saya tak sanggup, ini bukan benda yang biasa saya lakukan. Saya tak berapa pasti dengan pasaran.”

Waktu tu sangat teruk. Kebanyakan dari mereka yang membeli banyak filem saya sebelum ini ragu-ragu selepas tayangan. Sudah tentu ianya berisiko – makin banyak anda tidak terjangka, makin bermasalah anda pada pasaran. Macam mana sekalipun, pengkritik filem gembira dengan filem ini kerana ada topik baru. Kalau ada orang yang sanggup memberi dana kepada saya, dan saya tak perlu risaukan tentang duit, kenapa saya tak patut rebut peluang itu?

Anda kata anda memilih Qu Ying? Sebab modernitinya. Adakah anda menjadi semakin moden?

Tak semestinya, saya pilih beliau kerana imejnya sesuai dengan cerita.

Umumnya, apa pandangan anda tentang pelakon-pelakon lelaki China?

Tak sekata. Ada yang bagus, tapi kebanyakkannya teruk.

Membaca nota anda tentang sinematografi untuk Yellow Earth, orang boleh perasan yang anda minat seni tradisional, terutamanya lukisan China lama.

Ya, saya sukakan lukisan. Saya juga gemar teori tradisional tentang lukisan, tapi saya tak berjaya sangat dalam bidang ini. Di Itali (musim panas 1997, sewaktu Zhang mengarahkan opera Turandot) kami meminjam banyak elemen dari estetika klasik Cina dan beberapa prinsip lukisan. Kami bawa teori ke praktis.

Nampaknya anda lebih menggemari pemikiran ekspresionis dan berani (xieyi) berbanding pemikiran yang terperinci dan sensitive (gongbi)?

Ya benar. Saya tak pandai dalam hal-hal sensitif ni. Jadi filem-filem saya, termasuk Keep Cool, mungkin punya perbezaan stail dan emosi, tapi di penghujung nyawa saya, bila saya sudah selesai mengarah, kesemua ratusan perubahan itu boleh disatukan sebagai karakteristik China Utara. Saya suka benda yang berdaya tinggi dan tajam. Keep Cool sangat kuat. Kalau separuh masanya boleh dibikin dengan cara saya, saya boleh buat filem ini dengan lebih baik. Malangnya, kami tidak dibenarkan berbuat demikian. Mulanya, Keep Cool dibahagikan kepada dua bahagian. Ia macam memandu kereta dari timur, kemudian patah balik ke barat. Anda akan dibawa untuk percaya yang ianya ceria, gurauan kasar yang bodoh, tapi selepas selekoh tersebut, heroinya menghilang dan bila ke penghujung ia menjadi humor pahit. Ceritanya boleh jadi menarik, tapi tak ada jalan yang kami bebas membuatnya. Sedangkan versi terkininya pun hampir diharamkan.

Filem saya seterusnya bertajuk Going to Beijing Immediately (Mashang jin Beijing). Saya tak pasti saya dapat membuatnya atau tidak. Saya berhasrat untuk menjadikannya filem lebuhraya China di mana setiap syot menunjukkan pergerakan. Banyaknya dari keretapi, bas dan teksi. Pada peringkat ini, saya masih cuba mencari cara terbaik untuk melakukannya. Tak seperti orang asing, orang China tak bawa kereta atas lebuhraya. Biarpun saya bawa jeep, kebanyakan orang China pasti tak mampu buat macam tu. Ianya salah satu jenis bahasa visual yang saya berharap dapat mengaplikasikannya untuk membuat filem. Sebelum setiap filem dibikin, saya berusaha memahami bahasa visual tersebut. Selagi saya tak jumpa, saya tak akan buat filem.

Seperti He Saifei cakap, karya anda bukan sahaja cermat tapi juga ada kebersamaan. Anda selalu meminta pandangan dan pendapat dari krew anda.

Ini boleh cakap sebagai satu kualiti saya lah. Kalau ada benda yang saya tak boleh uruskan, saya akan mengajak orang lain untuk berbual dengan saya. Hanya sewaktu diskusi saya boleh mendapat inspirasi. Ia dah jadi tabiat saya.

Selain dari belajar dengan menonton filem yang diarahkan oleh orang lain dan praktikal, adakah anda punya masa untuk memperbaiki diri anda menggunakan cara yang lain?

Bukanlah saya ni sibuk sangat untuk buat benda lain. Saya menonton tarian balet kelmarin. Dan saya selalu membaca. Semua jenis buku, termasuk buku yang sampah sekalipun, majalah dan suratkhabar. Saya baca apa yang berada di depan mata saya, banyaknya novel. Saya melanggan lebih 30 majalah. Semuanya fiksyen, jarang saya baca teori.

Anda kata kesegaran dalam karya anda buat anda teruja. Ju Dou dan Raise the Red Lantern adalah segar pada ramai orang, terutamanya orang Barat. Atas sebab ini ada pengkritik China mengatakan yang anda mencipta “Orientalisme” untuk menyenangkan hati orang asing. Di filem pertama anda juga, kebanyakan watak-watak utama adalah perempuan; pengkritik yang lain juga mengatakan yang anda ini “feminis”, tapi saya tak rasa ianya tepat juga, kerana tradisi teater China, karakter perempuan lebih punya daya penarik kepada penonton.

Betul. Ianya bukan Orientalisme atau Feminisme. Semua itu bukannya disengajakan. Ada banyak spekulasi di Barat. Bila saya ditemubual di sana, dari soalan mereka saya boleh baca yang mereka ada terlalu banyak pra-konsep. Saya tak perlu nak jelaskannya. Filem secara alamiahnya untuk masyarakat. Saya tak peduli bagaimana mereka menanggapi filem saya. Tapi benar, saya bukan sengaja membikin sesuatu yang ideologikal; Saya buat dengan dorongan kreatif dan keghairahan untuk melakukannya.

Seorang sarjana filem mengatakan yang Ju Dou adalah tentang sumbang mahram, tapi Ju Dou tidak ada hubungan sulit dengan Tianqing sehingga lah selepas Ju Dou sedar yang Tianqing tak ada pertalian keluarga dengan Jinshan.

Senang cakap la kan, kami tidak berniat untuk bercerita tentang sumbang muhrim. Idea asal novelnya tentang sumbang muhrim; Tianqing adalah sepupu Jinshan. Tapi sebab kan kami tidak ingin membincangkan tentang sumbang muhrim, kami tukar peranan Tianqing kepada sepupu angkat. Alasannya, sumbang muhrim bukan tema karya saya. Sebenarnya, saya anggap Ju Dou sebagai anti-tesis kepada Red Sorghum. Red Sorghum tentang adi-kemanusiaan: tak ada peraturan, tak ada undang-undang Diraja. Ju Dou tentang kontra kepada kemanusiaan bangsa Cina, yang ditindas oleh peraturan dan undang-undang Diraja. Ianya tentang herotan dan penganiayaan. Dalam erti kata lain, hero dalam Red Sorghum punya kehendak dan keberanian seorang perompak, dan keberanian itu lebih kuat dari kehendak. Walaupun dia melakukan sesuatu yang berani, dia masih hidup dalam ketakutan. Dia rasa macam orang tertindas. Dan sebenarnya, satu filem tentang kebebasan dan keberanian, satu lagi tentang penindasan dan keaiban, yang menyingkap kedua-dua sisi China. Dan yang pastinya, ia bukanlah sumbang muhrim atau tragedi klasik Yunani.

Tragedi klasik Greek menggunakan sumbang muhrim untuk berdakwah tentang taboo moral. Kami tak mahu menggambarkan moraliti mudah seperti ini. Kami mahu membincangkan tentang sisi pelengkap budaya China. Kami selalu kata sekiranya Yang Tianqing mewarisi karakter seperti datuknya, dah lama dia akan membakar pusat pemprosesan bahan pewarna itu, bunuh orang tuanya, dan lari dengan isteri lelaki tersebut. Tapi karakternya bukan macam itu; sebab tu lah, bila tertekan dia akan bertindak secara senyap-senyap dan merendah diri, menyembunyikan niatnya yang sebenar di depan orang lain. Kalau anda menukarkan pembawaan watak utama lelaki dalam kedua-dua filem ini, dengan mudah anda boleh faham maksud saya. Apa yang saya lakukan di kedua-dua filem adalah karakterisasi.

Kita bercakap tentang kuasa primitif biasa dalam Yellow Earth. Ini dan kesemua filem Generasi Kelima terlalu banyak interpretasi. Raise the Red Lantern, sebagai contoh, dianggap sebagai alegori kepada Gang of Four.

Sesetengah intepretasi mereka terhadap karya kami menenggelamkan karya itu sendiri. Ia sudah menjadi satu kebiasaan untuk mereka memaksakan pemahaman mereka terhadap karya seni itu sendiri.

Anda tak banyak sangat dipengaruhi dengan teori, meksipun Li Tuo dan komradnya mula untuk mereformasikan bahasa filem Cina, anda ada juga membaca sedikit teori, bukan?

Betul. Tapi itu hanya jangka masa yang pendek sahaja dari enam bulan mencapai ke setahun. Hanya waktu tu lah kami membaca dengan serius, Nietzsche dan sebagainya. Itu sahaja. Memang trend waktu tu. Sepanjang pengetahuan saya, dah tak ada lagi pengarah China yang membaca falsafah. Falsafah tak lagi menjadi topik perbualan kami.

Sejarah juga menjadi satu isu. Perbezaan besar antara saya dan Kaige adalah saya tak semestinya minat tema sejarah, yang menjadi kegemaran Kaige. Dia fasih dengan sejarah dan sastera klasik China. Untuk saya, sejarah dan masa sekarang sama sahaja. Sebab kenapa saya banyak buat filem tentang sejarah adalah kerana tema sejarah kurang diharamkan. Biarpun ada sistem penapisan yang ketat dan telah wujud bertahun-tahun, selalu ada lompong kosong untuk tema sejarah.

Walaupun untuk tahun pertama Generasi Kelima, dimana bentuk filem dianggap sebagai paling penting, kebanyakan filem anda adalah hasil adaptasi dari karya sastera. Apa pendapat anda tentang sastera moden China?

Sastera sekarang tak berapa bagus, lebih teruk kalau nak dibandingkan dengan sepuluh tahun lepas. Orang-orang sastera pastinya tidak bersetuju dengan saya, tapi saya memang yakin akan hal ini. Sebab bukan sahaja persoalan subjeknya sudah berubah, tetapi ego penulis juga makin menjadi-jadi. Terus terang saja lah, saya rasa sastera sekarang membosankan, tak ada daya penarik. Saya tak kata yang sastera kena mengajar moral atau punya konotasi kepentingan sejarah atau tanggungjawab. Sepuluh tahun lepas, bila ada sastera baru muncul, tak kira apa subjeknya, tak peduli sama ada ianya sastera “pencarian-identiti” (xungen) atau sastera “parut”(shanghen), ianya sangat hebat (xungen berpijak pada budaya tradisional untuk mencari alasan di atas abnormaliti Revolusi Kebudayaan; shanghen pula memaparkan parut yang membekas di hati masyarakat akibat Revolusi). Sastera sekarang bosan seperti bosannya manusia bandar yang hidupnya bergelumang dengan kehendak material dan penyembahan wang ringgit. Kadang-kadang sastera menjadi harta benda untuk kumpulan kecil. Makin membosankan, makin ia dianggap sebagai sastera sebenar. Dengan sikap self-pity yang sempit, sastera menjadi semakin rawan, menjarakkan dirinya dari masyarakat dan kepentingan masyarakat yang lebih besar, dan menjadi sesuatu yang hanya dihargai oleh kelompok kecil.

China sekarang tak seperti Barat, yang pasca-industri dan pasca-moden. Orang Barat sangat sunyi dan mengecewakan. Saya dapat rasakan kekecewaan dan kesunyian mereka dari jiwa mereka. China sekarang meluap-luap di mana sahaja. Tak kira samada ianya untuk mendapatkan kuasa atau untuk wang ringgit atau untuk bertahan, satu negara sedang kucar-kacir, kacau-bilau dan menggodak. Satu letupan besar, perubahan yang dramatik atau letusan gunung berapi mungkin mengambil tempat. Tak kira samada perubahan itu ke arah kebaikan atau tidak, ianya berbeza dengan apa yang berlaku dalam masyarakat Barat. Sebab itu tak ada pasaran untuk seni persembahan dan drama Barat di China. Apa yang kita lihat pada sastera China adalah promosi kendiri dan cubaan untuk menjadi popular. Dekat China sekarang kita boleh tengok nafsu yang yang tak terbendung dan mendambakan di mana-mana. Saya tak menilai ini secara moral,  apa yang saya maksudkan adalah masyarakat dipenuhi dengan ketidakstabilan dan permintaan. Negara dengan 1.3 bilion penduduk dah jadi macam ini sekarang. Benda macam ni patut membuatkan sastera jadi lebih elok dan menarik, tapi ternyata tidak.

Syukur situasi dalam arena perfileman berbeza dengan sastera. Disebabkan sistem penapisan yang ketat dan sudah diolah ribuan kali, filem tak ada ruang untuk bernafas. Sastera kurang sekatan. Dengan begitu banyak kebebasan, kalau penulis tak mampu menghasilkan karya yang baik, itu sememangnya masalah penulis tersebut. Kalau kami diberi sedikit kebebasan, kalau kawalan itu dilonggarkan sedikit, kami mampu buat filem yang lebih baik dari yang sekarang ini. Keep Cool akan jadi lebih elok jika kami dibenarkan untuk mengekspresikan apa yang kami nak. Di bawah sistem sekarang ini, ianya hanya menjadi fakad (façade) jenaka tanpa esensi.

Adakah benar yang tak ada satu pun pengarah Generasi Kelima yang dijemput sewaktu ulang tahun perayaan 100 tahun sinema dunia dan 90 tahun ulang tahun sinema China?

Kami semua tak dibenarkan langsung untuk berada di sana. Kami tak dianggap sebagai wakil sinema China tapi sebagai karakter yang dicurigai.

Apa pandangan anda tentang mentaliti sebegini?

Semua ni sekejap saja. Sekatan politik macam ini akan dihapuskan lambat laun. Saya optimis untuk jangka masa panjang. Dalam sepuluh, dua atau tiga puluh tahun lagi, sekatan ideologi dan politik ini akan dihapuskan selaras dengan perubahan yang berlaku dalam masyarakat.

Tapi seniman bukan banyak masa pun untuk tunggu.

Itu betul sekali. Malanglah nasib kami.

Orang macam Chen Kaige dan anda, yang dikenal di peringkat antarabangsa, patut dianggap bertuah. Kalau seniman itu tak dikenal langsung, lagi susah. Pernah tonton filem To Grow Up (Zhangda chengren) arahan Lu Xuechang?

Tak lah teruk, tapi ia kurang sifat keremajaan dan impak yang kuat. Kalau filem itu hendak menjadi debut atau karya perintis bagi keseluruhan Generasi Keenam, To Grow Up tak punya tenaga untuk menjadi sebuah karya yang hebat. Kalau kita lihat kembali kepada Yellow Earth atau Red Sorghum, kedua-duanya sangat hidup dan bertenaga, benda yang tak ada pada karya Generasi Keenam. Saya rasa ini sebab Generasi Keenam lebih fokus kepada hal-hal yang praktikal. Benda ini tak boleh nak dihalang; keperluan kewangan, dilema atas penapisan, dan anugerah di festival filem antarabangsa. Pada peringkat awalnya, anak-anak muda dalam Generasi Keenam tahu lebih banyak dan melihat sesuatu dengan lebih jelas daripada kami. Estetika mereka lebih cantik, semacam berada pada liga yang berbeza. Saya rasa ini masa yang tak elok untuk menjadi satu karya yang menggegarkan.

Mungkin mereka berada dalam situasi yang lebih sukar daripada anda kerana bila filem anda keluar, hanya ada sedikit filem China yang bagus; tak ada pengarah hebat yang boleh menghalang laluan anda. Dan juga bila anda mula membikin filem, studio diberi dana oleh kerajaan; anda boleh bereksperimen sebanyak mana yang anda mahu tanpa perlu fikir pasal keuntungan. Mereka tak ada kelebihan macam itu.

Anda tak boleh bezakan mengikut zaman. Saya tak fikir yang situasi yang objektif dan keadaan waktu itu patut menjadi asas halangan anda. Saya masih percaya yang kemahuan seseorang boleh mengatasi segalanya. Saya seorang yang kuat mempercayai usaha manusia. Pada pandangan saya lebih banyak peluang terbuka sekarang ini di China berbanding dahulu.

Termasuk mengarah filem?

Ya, sebab, pertamanya masyarakat antarabangsa sudah bercakap tentang Generasi Kelima lebih dari sepuluh tahun. Dah penat mereka bercakap tentangnya dan tertunggu-tunggu kehadiran Generasi Keenam. Ramai orang asing yang belajar filem China teruja dengan keghairahan yang amat sangat untuk membantu Generasi Keenam berjaya. Mereka selalu datang ke Beijing untuk melihat filem Generasi Keenam yang masih dalam pembikinan dan menonton suntingannya. Mereka mencadangkan filem tersebut kepada festival antarabangsa biarpun filem tersebut masih belum siap. Kami tak dapat perhatian dan keghairahan seperti itu. Tambahan, nak bagitahu anda perkara yang sebenarnya, bukannya susah sangat nak cari duit dekat China sekarang ini. Lagi senang untuk cari dana bikin filem di Barat. Sesetengah anak muda tanpa banyak songeh boleh bina rangka idea, dapatkan beberapa orang kawan dan mula mengarah. Yang paling menarik adalah media China. Mereka memberi perhatian istimewa kepada karyawan baru. Ringkasnya, media tempatan lebih negatif kepada saya dan Kaige beberapa tahun ini.

Sejak kemunculan Generasi Kelima, tidak kah pengkritik tempatan lebih negatif dari pengkritik antarabangsa?

Liputan yang luar biasa kepada Generasi Kelima bawa banyak pendapat yang negatif. Pengkritik akan cakap, “Bercakap tentang anda semua sangat membosankan sampaikan saya sanggup mencari orang lain untuk dibualkan.” Saya tak fikir Generasi Keenam ada banyak kesusahan. Kita semua sama. Kalau saya tak berjaya capai apa-apa sepuluh tahun lepas, saya tak akan salahkan sesiapa melainkan diri sendiri atas kurangnya keinginan saya, keinginan untuk berjaya meski banyak rintangan.

Sudah tentu lepas itu kita ada sistem penapisan. Ianya sangat sangat tegas sewaktu kami bermula. ‘Pengerusi Mao’ dan ‘Parti Komunis’ masih lagi diraikan dalam filem Yellow Earth. Tapi, filem itu masih berjaya memaparkan apa yang kami mahu. Itu yang saya maksudkan sebagai ‘kekuatan’. Kekuatan yang seperti itu boleh dicari. Biarpun disekat oleh politik, orang masih lagi boleh menghasilkan sesuatu yang hebat dan segar di bawah politik itu sendiri. Generasi sekarang ni kurang kekuatan, semangat yang macam itu. Sebab itulah, biarpun berdiri di atas tanah yang sama, mereka tak boleh mencipta sesuatu yang penting biarpun ada hal yang perlu kita bertolak ansur.

Adakah sebab mereka tak merasai sendiri Revolusi Kebudayaan itu?

Mungkin ia ada kaitan, tapi kita tak boleh generalisasikannya. Mungkin yang lebih muda dari Generasi Keenam boleh jadi lebih hebat. Saya tak pasti.

Adakah anda rasa yang Generasi Keenam tak berbakat sangat?

Tak juga, Saya rasa mereka cukup berbakat kalau nak dilihat dari hasil karya mereka. Mereka cuma kurang keinginan. Dalam analisis terakhir, filem-filem pertama kami tak semestinya sebab kami berbakat. Saya sekarang ini teguh mempercayai bahawa, tak kira apa yang anda kerja, keinginan kena ada – kekuatan yang lahir dari hati. Fikir banyak sangat tak berguna pun. Sesetengah pengarah Generasi Keenam yang saya kenal sangat bijak. Mereka faham banyak benda; mereka tahu dunia luar dan sudah biasa dengan jalan mana untuk mereka mencapai kejayaan sehinggakan proses kepengarahan mereka menjadi proses yang tak ada emosinya. Sebagai contoh, bila mereka membikin filem bawah tanah, di peringkat awalnya, sewaktu filem itu masih disunting, mereka sudah menghubungi wakil dari luar dan mendapatkan jaminan untuk mengeksport filem mereka.

Bila saya dan Kaige membikin Yellow Earth, dia tahu sedikit sahaja pasal dunia luar, tapi dia punya dorongan untuk bercerita tentang budaya dan sejarah. Waktu itu saya dah dapat rasa filem tersebut akan menjadi sebuah karya besar. Orang cakap itu semua disebabkan sinematografi. Macam mana sekali pun, hasrat pengarah berjaya diekspresikan, hasrat yang mengghairahkan. Emosinya dibiarkan mengalir di dalam karya yang sepatutnya menjadi sarana untuk politik kontemporari. Itu yang paling penting buat saya. Sekarang ini saya tak menilai filem berdasarkan banyak mana falsafah yang dapat digali dari filem tersebut. Makin banyak falsafah, makin saya tak suka. Sekarang ini saya kembali kepada hal yang asas. Bila menonton filem, saya tak melihat macam mana kisah itu disampaikan dengan mahir sekali atau persembahan pelakon itu elok atau tidak; saya melihat dunia batin pengarah tersebut, adakah emosinya kuat, dan apa yang dia cuba sampaikan. Dari filem beliau, kita boleh mencerna emosi, yang mana, baik disampaikan melalui tragedi atau komedi, boleh menggerakkan penonton. Ini lah apa yang saya panggil sebagai kekuatan.

Anda tak boleh bereksperimen sepanjang hidup anda. Adakah anda menuju ke satu arah yang tetap?

Saya tak mahu mengakhiri stail saya cepat sangat. Tapi saya fikir kita tak boleh lari dari diri sendiri, tak kisah banyak mana perubahan yang kita lakukan. Ini mungkin lah boleh jadi satu peraturan, tapi saya tak nak settle down cepat sangat, tak juga terlalu kaku. Saya cuma mahu melakukan sesuatu yang baru. jika filem saya yang terbaru tak berbeza dengan yang sebelumnya, saya akan rasa bosan dari awal sampai habis. Kesegaran adalah keperluan dalam karya itu sendiri; dan saya tak fikir sangat pasal benda lain.

******

Diterjemahkan dari wawancara Tan Ye dengan Zhang Yi Mou di dalam jurnal Film Quarterly Vol. 53, No. 2 (Musim sejuk, 1999-2000), muka surat 2-13.

Tan Ye adalah profesor madya Chinese Theater di University of South Carolina dan sarjana pelawat di Akademi Filem Beijing. Beliau adalah penulis buku Common Dramatic Codes, dan sedang menyiapkan buku Chinese Cinema: The Fifth Generation.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s