Akira Kurosawa Tentang Rashomon

Oleh Akira Kurosawa 

Pintu itu semakin membesar dalam benak fikiran aku. Waktu itu aku sedang mencari lokasi di ibu kota lama Kyoto untuk Rashomon, filem period dekad ke-11 aku. Tapi pihak pengurusan Daiei tak berapa gembira dengan projek ini. Mereka kata ceritanya susah dan tajuknya tak mampu menarik perhatian. Disebabkan itu mereka berat hati untuk memulakan penggambaran. Aku menunggu hari demi hari, sambil berjalan di sekitar Kyoto dan ibu kota Nara yang masih-purba-lagi beberapa batu dari situ, sambil mempelajari senibina klasik. Makin banyak aku lihat, makin jelas imej pintu Rashomon bermain di kepala.

Mulanya aku fikir pintu aku itu patutnya lebih kurang sama saiznya dengan pintu gerbang Kuil Toji di Kyoto. Kemudian ia jadi besar macam pintu Tengaimon di Nara, akhir sekali jadi besar pintu gerbang dua tingkat dekat kuil Todaiji dan Ninnaji di Nara. Pembesaran imej ini bukan berlaku kerana aku ada peluang untuk melihat pintu gerbang sebenar pada zaman itu, tapi dari apa yang aku belajar, dari relik dan dokumen, tentang pintu Rashomon yang telah musnah sejak sekian lama.

“Rashomon” itu sebenarnya merujuk kepada pintu gerbang Rajomon: nama tersebut telah ditukar dalam teater Noh yang ditulis oleh Nobumitsu Kanze. “Rajo” bermaksud kawasan luar istana, jadi “Rajomon” bermakna pintu utama kepada kawasan luar istana. Pintu gerbang di dalam filem Rashomon aku adalah pintu utama kawasan luar kota purba. Waktu itu Kyoto dipanggil dengan nama “Heian-Kyo.” Kalau kita nak ke bandar melalui pintu Rajomon dan meneruskan perjalanan ke arah utara melalui kota metropolis tersebut, kita akan berjumpa dengan pintu Shujakumon di penghujungnya, dan kuil Saiji serta Toji di arah Timur dan Barat. Kalau ambil kira plan kota ini, adalah sesuatu yang aneh sekiranya pintu luar utamanya bukan pintu terbesar yang ada. Ada bukti ketara bahawa: Jubin bumbung biru hasil peninggalan pintu Rashomon yang asli menunjukkan yang ianya sangat besar. Tapi, tak kira berapa banyak kajian yang telah kami buat, kami tak dapat menjumpai ukuran sebenar akan strukturnya yang telah musnah.

Akhirnya, kami terpaksa membina pintu Rashomon ke bandar berdasarkan apa yang dapat kami belajar dari melihat pintu kuil yang masih ada, mengetahui yang benda yang asal mungkin berbeza. Apa yang kami bina sebagai satu set sangat besar. Ianya sangat gah sehinggakan set bumbung yang lengkap boleh membengkokkan tiang bangunan tersebut. Oleh sebab penggunaan alat kesenian yang sudah uzur, ia menjadi alasan buat kami untuk bina hanya separuh bumbung dan cincai kira dengan ukurannya. Kalau nak ikutkan sejarahnya dengan tepat, istana diraja dan pintu Shujakumon harus kelihatan jikalau dilihat ke utara dari pintu kami. Tetapi bagi pihak Daiei jarak tersebut jadi satu persoalan besar, dan meskipun kami dapat mencari ruang kosong, belanjawan yang tidak mencukupi membuatkan ianya satu benda yang mustahil untuk dicapai. Kami lakukannya dengan mereka set gunung untuk dilihat dari pintu tersebut. Namun begitu, apa yang kami bina sangat luar biasa besarnya untuk sebuah set terbuka.

Bila aku mencadangkan filem ini kepada pihak Daiei, aku beritahu mereka bahawa set yang aku perlukan hanyalah pintu tersebut dan dinding ruang mahkamah di mana semua mangsa yang terselamat, orang kampung dan saksi kejadian rogol dan bunuh tersebut yang membentuk jalan cerita filem ini disoal siasat. Yang lain, seperti yang aku janjikan kepada mereka, akan di-syot di lokasi. Berdasarkan daripada belanjawan yang rendah ini, Daiei dengan gembiranya menerima projek ini.

Kemudiannya, Kawaguchi Matsutaro, yang pada waktu itu merupakan Eksekutif Daiei, mengadu bahawa mereka telah ditipu. Yang pasti, hanya set pintu gerbang itu sahaja yang perlu dibina, tetapi untuk set yang sebesar itu mereka boleh bina ratusan set yang biasa. Tetapi, yang sebenarnya, aku tidaklah berniat untuk membina set sebesar itu pada mulanya. Ianya berlaku sewaktu aku menunggu terlalu lama dan kajian aku makin terperinci sehinggalah imej pintu gerbang aku membesar pada skala yang mengejutkan. 

Apabila aku selesai mengarahkan filem Scandal untuk untuk studio Shochiku, pihak Daiei ada bertanyakan aku sekiranya aku mahu mengarahkan satu lagi filem untuk mereka. Sedang aku memikirkan apa yang boleh aku arahkan untuk filem tersebut, tiba-tiba aku teringatkan satu skrip dari cerpen Akutagawa Ryunosuke, “Yabu no Naka” (“Di Bawah Pohonan Pokok”). Ianya ditulis oleh Shinobu Hashimoto, yang belajar di bawah pengarah Mansaku Itami. Skrip tersebut merupakan satu karya yang baik, namun tidak cukup panjang untuk dijadikan filem. Hashimoto telah datang ke rumahku, dan kami berbual panjang. Dia nampaknya seseorang yang bijak, dan aku mulai sukakannya. Dia kemudiannya menulis lakon layar untuk Ikiru (1952) dan Shichinin no Samurai (Seven Samurai, 1954) dengan aku. Skrip yang aku ingat merupakan adaptasi daripada karya Akutagawa yang bertajuk “Lelaki-Perempuan”.

Mungkin sekali prasedar aku memberitahu untuk tidak mengendahkan skrip itu langsung; mungkin aku – tanpa menyedarinya – memikirkan samada aku dapat berbuat sesuatu dengan skrip tersebut. Waktu itu ingatan tersebut merenjat kepada sel-sel otak dan memberitahu aku untuk mencubanya. Pada waktu yang sama aku teringat cerpen “Di Bawah Pohonan Pokok” terdiri daripada tiga cerita, dan menyedari sekiranya aku menambah satu cerita lagi, ianya sudah cukup panjang untuk dijadikan filem. Kemudian aku teringat cerita Akutagawa yang bertajuk “Rashomon”. Seperti “Di Bawah Pohonan Pokok”, ianya mengambil latar sewaktu period Heian (794-1184). Sedikit demi sedikit filem Rashomon bermain di fikiran aku.

Aku rasa sejak kemunculan filem bersuara pada tahun 1930-an, kita telah melupakan apa yang begitu indah tentang filem-filem senyap dulu. Kehilangan estetika yang aku rasai ini membuatkan aku selalu merasa rengsa. Sebab itulah aku merasakan perlunya aku kembali kepada asal usul filem untuk menggali semula keindahan yang aneh ini; aku perlu kembali ke masa silam.

Secara khususnya, aku percaya ada sesuatu yang boleh dipelajari daripada filem-filem ‘avant-garde’ Perancis pada tahun 1920-an. Namun pada waktu itu kami di Jepun tidak mempunyai sebarang perpustakaan filem. Aku terpaksa memburu filem-filem lama, dan mengingati struktur filem tersebut yang telah aku lihat sewaktu aku masih kecil, membelek kembali estetika yang membuatkan filem-filem tersebut dapat menjadi sesuatu yang istimewa.

Rashomon akan menjadi satu ujian untuk aku, ranah di mana aku boleh mengaplikasikan idea-idea dan harapan aku hasil dari kajian aku terhadap filem-filem senyap. Untuk menyediakan atmosfera yang simbolik, aku memutuskan untuk menggunakan cerpen Akutagawa “Di Bawah Pohonan Pokok”, yang menyelongkar kedalaman jiwa manusia itu seperti mana skalpel yang dipegang oleh pakar bedah; mendedahkan segala kompleksiti-kompleksiti gelap dan twist-twist yang aneh. Di dalam filem tersebut, sekumpulan manusia menjadi tidak waras di dalam belukar dan hutan tebal. Jadi aku memilih hutan dara di pergunungan sekitar Nara, dan hutan tersebut kepunyaan kuil Komyoji di luar Kyoto.

Filem tersebut sangat kompleks dan deep, biarpun hanya terdapat lapan orang karakter. Skripnya dibuat sejelas dan seringkas mungkin, jadi aku rasa aku dapat mewujudkan satu imej visual yang kaya dan luas dalam memindahkannya ke medium filem. Aku bernasib baik kerana mendapat seorang sinematografer yang telah sekian lama aku ingin berkerja dengannya, iaitu Kazuo Miyagawa ; aku ada Hayasaka untuk menggubah lagu dan Matyusama sebagai pengarah seni. Para pelakonnya pula adalah Toshiro Mifune, Mayasuki Mori, Machiko Kyo, Takashi Shimura, Minoru Chiaki, Kichijiro Ueda, Daisuke Kato, dan Fumiko Hunma; kesemuanya pelakon yang perangai mereka sudah aku kenali, dan aku tidak mengharapkan yang lebih baik lagi selain daripada yang sudah ada ini. Tambahan pula, cerita tersebut sepatutnya dilakukan di dalam musim panas, dan kami juga telah bersedia dengan hawa pra musim panas yang penuh bergelora di Kyoto dan Nara. Dengan semua syarat ini telah pun dipenuhi, aku dah tak apa yang perlu diminta lagi. Apa yang tinggal sekarang hanyalah untuk memulakan filem tersebut.

Walau bagaimanapun, sehari sebelum penggambaran bermula, tiga pembantu pengarah yang Daiei tugaskan untuk membantu datang menemui aku di rumah penginapan yang aku diami. Aku tertanya-tanya apakah masalah yang timbul. Rupa-rupanya skrip tersebut membingungkan mereka bertiga dan mereka mahukan aku untuk menerangkannya kepada mereka. “Tolong baca lagi sekali dengan berhati-hati,” beritahu aku kepada mereka. “Jika anda membacanya dengan teliti, anda patut boleh faham skrip ini kerana ianya ditulis dengan bahasa yang mudah untuk difahami.” Tapi mereka tetap berada di situ. “Kami percaya yang kami telah pun membacanya dengan teliti, tapi kami masih tak faham langsung, sebab itu kami meminta anda untuk menerangkannya kepada kami.” Oleh kerana mereka tetap berpendirian sebegitu, aku kemudiannya memberikan penjelasan ringkas seperti ini:

Manusia tidak mampu untuk jujur dengan diri mereka sendiri tentang diri mereka sendiri. Mereka tidak boleh bercakap tentang diri mereka tanpa perlu menonjolkan diri. Skrip ini memaparkan manusia yang sebegitu – jenis manusia yang tidak mampu hidup tanpa perlu menipu untuk membuatkan mereka rasa diri mereka lebih bagus daripada orang lain. Malahan ia juga menunjukkan yang dosa untuk mencipta penipuan ini melampaui soal ajal semata-mata – sedangkan karakter yang sudah pun mati masih lagi mahu menipu apabila dia bercakap melalui perantara. Ego adalah dosa manusia yang kita kendong sejak lahir lagi; benda yang paling sukar untuk dihapuskan. Filem ini seperti satu skrol bergambar yang aneh yang dibuka gulungannya untuk menelanjangkan ego manusia itu sendiri. Anda kata anda tak boleh fahamkannya langsung, tapi itu kerana hati manusia itu sendiri mustahil untuk difahami. Kalau anda semua memberikan tumpuan tentang betapa mustahilnya hati manusia itu untuk difahami dan membaca skrip itu sekali lagi, aku fikir anda akan memahami isi pentingnya.

Setelah berucap, dua dari tiga pembantu pengarah tersebut menganggukkan kepala dan berkata bahawa mereka akan membaca skrip itu sekali lagi. Mereka beredar dari situ, tetapi yang ketiga, iaitu ketua mereka, masih tidak yakin. Dia pulang dengan rona marah di muka. (Seperti yang disangkakan, aku dan ketua pembantu pengarah itu tidak dapat bergaul mesra. Aku masih lagi menyesal kerana terpaksa meminta dia berhenti. Tetapi, selain daripada hal ini, semuanya berjalan lancar.)

Sewaktu sesi latihan sebelum penggambaran aku hampir terkedu dengan dedikasi yang ditunjukkan oleh Machiko Kyo. Dia datang sewaktu aku masih tidur di awal pagi dan duduk dengan skrip di dalam genggaman tangannya. “Tolong ajar aku apa yang perlu aku buat” katanya, dan aku melihatnya dengan penuh kagum. Para pelakon yang lain juga berada dalam keadaan yang terbaik. Semangat dan entusiasme mereka terpancar jelas dalam hasil kerja mereka, dan turut jelas di dalam tingkah laku makan dan minum mereka.

Mereka mencipta satu jenis hidangan yang dinamakan Sanzoku-yaki, atau “Panggang Penyamun Gunung” dan kerap memakannya. Hidangan tersebut terdiri daripada jaluran daging lembu yang dimasak saute di dalam minyak dan kemudiannya dicelup ke dalam sos yang dibuat dengan serbuk kari di dalam cairan mentega. Tetapi sementara mereka memegang chopstik sebelah tangan, tangan yang satu lagi akan pegang bawang mentah. Dari semasa ke semasa mereka akan meletakkan jaluran daging tersebut di atas bawang dan menggigitnya. Sangat barbarik.

Penggambaran bermula di hutan dara Nara dan ianya dipenuhi dengan lintah gunung. Mereka jatuh dari pokok ke atas kami, mereka merangkak ke kaki kami dari atas tanah untuk menghisap darah kami. Biarpun mereka sudah kekenyangan, namun satu tugas yang sukar untuk tarik mereka keluar, dan setelah anda berjaya menarik lintah-lintah tersebut dari kulit anda, luka yang ada dari kesan gigitan lintah tersebut akan terus mengalir. Untuk selesaikan masalah ini kami letakkan garam di tempat masuk rumah penginapan. Sebelum kami bergerak ke lokasi pada paginya kami akan melindungi leher, lengan dan stokin kami dengan garam. Lintah ini macam pacat – tak suka garam. 

Pada waktu itu, hutan dara di sekitar Nara menyimpan ribuan pohon-pohon ‘cryptomeria’ dan cemara Jepun, dan pohon ivy yang subur melilit dari pokok ke pokok seperti ular sawa. Hutan ini mempunyai udara gunung yang segar dengan lembah yang terpencil. Setiap hari aku berjalan-jalan di dalam hutan, samada untuk berjalan-jalan ataupun mencari lokasi shooting. Ada satu masa itu satu bayangan hitam tiba-tiba muncul di depan aku: rupa-rupanya seekor rusa dari kawasan taman Nara yang mahu pulang ke hutan. Bila aku memandang ke atas, aku lihat sekumpulan monyet sedang bergayut di atas pokok di atas kepala aku.

Rumah penginapan yang kami tinggal terletak di kaki gunung Wakasuka. Ada sekali itu seekor monyet besar yang nampak gayanya seperti ketua kumpulan monyet muncul dan duduk di bumbung rumah penginapan sambil merenung kami dengan tajam ketika kami sedang makan petang dengan riuh-rendah. Selain itu sewaktu bulan sedang memanjat langit dari belakang gunung Wakasuka, dan untuk seketika kami nampak bayangan rusa bertentangan dengan cahaya bulan yang terang-benderang. Selalunya selepas makan malam kami akan mendaki gunung Wakasuka dan kemudiannya membentuk bulatan untuk menari di bawah sinaran cahaya bulan. Waktu itu aku masih muda dan krew-krew semuanya lagilah muda dari aku dan penuh dengan tenaga. Kami meneruskan kerja-kerja kami dengan penuh semangat.

Festival Gion baru bermula apabila lokasi kami bertukar dari gunung Nara ke hutan kuil Komyoji di Kyoto. Matahari musim panas memancar dengan terik, dan biarpun terdapat beberapa orang krew tak dapat menahan bahang tersebut, namun kerja kami tetap diteruskan. Setiap pagi kami akan teruskan kerja tanpa berhenti untuk minum air sekalipun. Bila kerja sudah selesai, sewaktu dalam perjalanan pulang ke rumah penginapan kami akan berhenti untuk minum bir di hujung bandar Kyoto di daerah  Shijo-Kawaramachi. Di sana kami akan order bir antara empat gelas terbesar yang mereka ada. Tetapi kami akan malam tanpa sebarang alkohol, dan setelah kenyang, masing-masing akan bergerak buat hal sendiri. Kemudian kami akan berjumpa lagi dalam jam 10 malam untuk minum wiski sepuas hati. Dan setiap pagi kami akan bangun pagi dengan penuh bertenaga dan untuk kembali membanting tulang.

Apabila hutan di kuil Komyoji tersebut terlalu tebal untuk memberikan cahaya yang kami perlukan untuk penggambaran, tanpa perlu memberi sebarang penjelasan kami tak teragak-agak untuk menebang pokok-pokok yang ada. Ketua sami di Komyoji merenung kami dengan amarah ketika dia memandang kami semua. Namun untuk hari-hari seterusnya, dia mula mengambil inisiatif, menunjukkan kepada kami pokok mana yang perlu kami tebang pada hematnya.

Apabila kami selesai shooting di Komyoji, aku melawat ketua sami tersebut untuk menunjukkan rasa hormat. Dengan garang dia memandang aku dan berkata dengan penuh perasaan. “Untuk berlaku jujur dengan anda, mulanya kami rasa sangat terganggu melihat anda menebang pokok-pokok yang ada di sekitar kuil ini seolah-olah pokok-pokok tersebut milik anda. Tetapi akhirnya kami tersentuh dengan semangat yang anda tunjukkan. ‘Berikan kepada penonton sesuatu yang bagus’. Ini semua adalah hasil air tangan anda sehinggakan anda tak fikirkan diri anda langsung. Sehingga saya mendapat peluang untuk melihat anda berkerja, saya tak fikir yang membuat filem adalah hasil dari segala penat lelah yang telah dilaburkan. Saya betul-betul teruja.”

Ketua sami tersebut selesai bercakap dan membuka kipas yang boleh dilipat di hadapan aku. Sempena memperingati proses penggambaran kami, dia menulis tiga aksara di atas kipas tersebut menbentuk sebuah puisi Cina: “Manfaat Untuk Semua Manusia”. Aku diam seribu bahasa.

Kami menyediakan dua jadual serentak untuk digunakan di Komyoji dan di set terbuka di pintu Rashomon. Kalau cuaca cerah kami shoot di Komyoji, tapi kalau cuaca mendung kami akan shoot adegan hujan di set pintu tersebut. Disebabkan set pintu itu sangatlah besar, kerja-kerja yang dilakukan untuk memcipta hujan turun merupakan satu operasi yang besar. Kami meminjam jentera bomba dan membuka pili paip di studio sampai habis. Tapi bila kamera mengarah ke atas langit mendung di atas pintu tersebut, titis-titis hujan tidak jelas kelihatan di hadapan pintu tersebut, maka kami mencipta hujan dengan menggunakan dakwat hitam. Setiap hari kami berkerja dalam suhu melebihi 85º Fahrenheit, tapi apabila angin bertiup ke arah pintu yang luas terbuka itu sambil disulami dengan hujan lebat, sejuknya hingga menggigit ke sumsum tulang.

Aku harus pastikan yang pintu agam itu wajib kelihatan besar pada sudut pandang kamera. Dan aku juga harus memikirkan bagaimana untuk menggunakan sinaran matahari itu sendiri. Ini merupakan satu isu utama untuk membuat keputusan menggunakan cahaya dan bayang-bayang hutan tersebut sebagai latar belakang keseluruhan filem ini. Aku mengambil keputusan untuk menyelesaikan masalah ini dengan terus mengfilemkan matahari. Dewasa ini bukanlah satu hal yang pelik untuk mengarahka kamera ke arah matahari, tapi pada waktu Rashomon dibuat ianya masih lagi salah satu daripada taboo sinematografi. Sampai ada yang kata sinar matahari yang sampai ke lens kau secara terus akan membuatkan filem di dalam kamera terbakar. Tetapi jurukamera aku, Kazuo Miyagawa, dengan beraninya melanggar tradisi ini dan mencipta satu imej yang hebat. Babak-babak awal khususnya, yang membawa penonton melalui permainan bayang-bayang dan cahaya di dalam hutan tempat di mana jiwa manusia hilang arah, merupakan satu kerja kamera yang betul-betul menggagumkan. Aku rasa adegan ini, yang dipuji oleh Festival Filem Antarabangsa Venice kemudiannya, iaitu sewaktu detik-detik pertama kamera ini memasuki ke jantung hutan tersebut, bukan sahaja sekadar karya agung Miyagawa, tapi juga karya agung dunia dalam sinematografi hitam putih.

Namun begitu, aku tak pasti apa yang telah terjadi pada diriku. Aku sampai terlupa untuk memberitahunya sendiri biarpun aku gembira dengan kerja Miyagawa. Bila aku berkata, “Hebat,” aku ingatkan aku juga berkata “Hebat” kepada dia pada waktu yang sama. Aku tak menyedari bahawa aku belum katakan demikian sehinggalah pada satu hari kawan lama kepada Miyagawa iaitu Shimura Takashi (yang melakonkan watak pemotong kayu di dalam Rashomon) datang kepadaku dan mengatakan, “Miyagawa sangat prihatin sekiranya kerja-kerja kameranya dapat memuaskan hati anda atau tidak.” Menyedari apa yang telah aku terlepas pandang selama ini, aku serta merta menjerit, “Seratus peratus. Seratus peratus untuk kerja kamera! Seratus lebih!”

Segala kenangan aku terhadap Rashomon tak ada penghujungnya. Jika aku cuba untuk menulis semuanya tentang filem tersebut, memang tak akan siap, maka aku mahu akhiri cerita ini dengan satu kejadian yang meninggalkan kesan yang amat mendalam kepada aku. Ianya ada kaitan dengan musik.

Ketika aku sedang menulis skrip, aku seolah-olah mendengar irama musik bolero sewaktu adegan cerita dari pandangan perempuan tersebut. Aku meminta Hayasaka untuk menggubah musik jenis bolero untuk adegan tersebut. Bila kami mula proses suntingan suara (dubbing) untuk adegan tersebut, Hayasaka duduk di sebelah aku dan kata, “Aku akan cuba masukkan musik.” Raut wajahnya nampak penuh harapan dan perasaan tidak senang. Harapan dan gementar aku sendiri membuatkan dada aku rasa sakit. Layar bercahaya dengan permulaan adegan tersebut, dan jalur musik bolero tersebut perlahan-perlahan beralun dengan irama. Cerita mulai bergerak, nada musik makin tinggi, tetapi imej dan bunyi tidak mampu bercantum dan ianya janggal antara satu sama lain. “Sial,” fikir aku. Penggandaaan bunyi dan imej yang telah aku perhitungkan di dalam fikiran telah gagal nampaknya. Ianya cukup untuk buat aku rasa gementar.

Kami teruskan lagi. Musik bolero dimainkan lagi, dan tiba-tiba gambar dan bunyi tersebut menjadi senada, sebuah gabungan yang sempurna. Ianya berjaya menimbulkan suasana yang menyeramkan. Aku rasa seram sejuk dan dengan tidak sengaja menoleh kepada Hayasaka. Dia memandang aku. Mukanya pucat lesi, dan aku dapat rasakan bahawa dia juga menggigil dengan emosi seram yang aku turut rasakan. Dari situ, bunyi dan imej diteruskan dengan pantas melangkaui kiraan yang aku telah fikirkan sebelum ini. Kesannya sangat aneh dan dan hebat.

Dan macam itulah Rashomon dibikin. Sewaktu proses penggambaran, terdapat dua kebakaran yang berlaku di studio Daiei. Namun oleh kerana kami telah menggunakan lori bomba di dalam penggambaran, jadi mereka semua telah siap siaga, dan hanya kerosakan kecil sahaja yang berlaku di studio.

Selepas Rashomon, aku mengarahkan satu filem yang diadaptasikan dari novel Dostoyevsky, The Idiot (Hakuchi, 1951) untuk studio Shochiku. Filem tersebut gagal. Aku bertengkar dengan pengarah-pengarah studio, dan apabila ulasan filem tersebut keluar, ianya seolah-olah cerminan sikap pengurusan studio terhadap aku. Mereka juga tidak terkecuali dan ini mengguris perasaan mereka. Benda yang paling buruk sekali menimpa aku selepas itu adalah kemudiannya pihak Daiei menarik balik tawaran untuk aku membikin filem dengan mereka.

Aku menerima khabar buruk ini di studio Chofu milik Daiei di pinggir bandar Tokyo. Aku berjalan keluar dari pintu gerbang dengan perasaan yang suram, dan bahkan untuk menaiki tren pun aku tak ada tenaga, dan sepanjang perjalanan aku ke rumah menuju ke Komae aku merenung nasib aku. Aku fikir untuk beberapa waktu aku harus menanggung nasib ini seorang diri dan harus berserah kepada takdir sahaja. Memutuskan bahawa tiada apa yang perlu dibanggakan lagi, aku buat keputusan untuk pergi memancing di sungai Tamagawa. Aku melontar joran ke dalam sungai, tetapi dengan segera ia melekat pada sesuatu dan kemudiannya patah dua. Disebabkan aku tidak ada joran simpanan, aku terus menyimpan segala peralatan. Dengan anggapan bahawa ini adalah petanda nasib buruk yang bakal menimpa, aku dengan segera pulang ke rumah.

Aku sampai ke rumah dengan perasaan kecewa, dengan kekuatan yang cuma cukup untuk menolak pintu untuk masuk ke dalam. Tiba-tiba isteri aku muncul. “Tahniah!” Aku dengan tidak sengaja menaikkan suara: “Untuk apa?” “Rashomon menang Grand Prix.” Rashomon telah menang anugerah Grand Prix di Festival Filem Venice, dan aku terselamat daripada nasib malang ini.

Entah macam mana rezeki memihak kepada aku di mana waktu itu aku sendiri tak tahu Rashomon telah dihantar ke Festival Filem Venice. Wakil Jepun kepada Italifilm, Giuliana Stramigioli, telah pun menonton filem tersebut dan kemudiannya mencadangkan kepada pihak Venice. Ianya merupakan satu kejutan kepada industri filem Jepun pada waktu itu.

Rashomon kemudiannya memenangi Anugerah Akademik Amerika (Oscar) untuk kategori Filem Bahasa Asing Terbaik. Para pengkritik Jepun menganggap kedua-dua kemenangan ini hanyalah cerminan kepada rasa ingin tahu orang Barat dan citarasa mereka terhadap eksotisme Timur, yang membuatkan aku terkilan dari dulu sehinggalah sekarang. Kenapa masyarakat Jepun tidak punya keyakinan terhadap nilai Jepun itu sendiri? Kenapa mereka mengagungkan sesuatu yang asing tetapi dalam masa yang sama memburuk-burukkan benda yang datang dari Jepun? Malah cetakan pada papan kayu (woodblock prints) dari Utamoro, Hokusai dan Sharaku sendiri tidak dihargai oleh masyarakat Jepun sehinggalah ianya pertama kali ditemui oleh orang Barat. Aku tidak tahu bagaimana lagi untuk aku menerangkan akan kurangnya kearifan mereka ini kecuali berputus asa dengan sikap masyarakat aku sendiri.

******

Diambil daripada buku Something Like an Autobiography, trans., Audie E. Bock. Hak Cipta terjemahan oleh ©1982 Vintage Books.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s